Por Maite Mérida Baeza

A partir del deseo de reimaginar, principalmente, parte de las conmemoraciones levantadas por y para mujeres que tomaron lugar en Valparaíso entre los últimos meses de 2019 y marzo de 2020 que, por efectos temporales y contextuales se enmarcan en la revuelta social iniciada en octubre de 2019, comencé a trazar un ejercicio para vincular una serie de imágenes que me hacían sentido visual y afectivamente a través del montaje audiovisual. Con la distancia que meses de encierro y el cambio e higienización del escenario crean, he querido reencontrarme con esas reminiscencias de cuerpos reunidos, expuestos, que portan rabias, dolores, afectos, entendiendo la imaginación como maneras de hacer en una dimensión performativa en cuanto articula modos de trazar, afectar y habitar la realidad, levantando figuraciones, interferencias, variaciones (Soto, 2020). De que la revuelta signó estas últimas conmemoraciones colectivas no cabe duda. En esta apertura de la brecha pública como resultado de la fuerte conmoción emocional del hartazgo colectivo (Turner, 1988) la violencia estructural y los amarres del sistema patriarcal cristalizaron y se volvieron prácticamente ineludibles después del 19 de octubre en Valparaíso. Esas luchas históricas, impostergables, abrazaban una urgencia estremecedora luego de las explícitas violaciones a los Derechos Humanos que marcaron los cuerpos de quienes se manifestaron. Imborrables, imperecederas, marcas desgarradoras. Los traumas oculares y la violencia política sexual que sufrieron sobre todo mujeres y disidencias durante la revuelta trascienden los cuerpos individuales: nos hieren a todas. Fue el horror como política ejemplificadora, desmovilizadora, estratégica del terrorismo de Estado y el miedo, como una forma de desanudar los lazos de colectividades y subalternidades diversas que se plegaron hacia las calles y ataron redes comunitarias autónomas, agobiadas por la quietud que presupone actuar acorde a la civilidad cuando se padecen tantas violencias en lo personal y en lo público. Entre el merodeo de un helicóptero y el sonido de disparos, nos acuerpamos en búsqueda de ese lugar seguro, colectivo, en las mismas calles de siempre, en actos políticos que se tomaron el espacio público para retar la estructura del poder. Aun así, las habitábamos de manera distinta. Hubo nuevos símbolos los que se sumaban a un repertorio de violencias, eran nuevas confianzas las que se tejían ante lo incierto de estar ahí. La organización, la colectivización y la insistencia no son los únicos lazos que portan y reúnen a los cuerpos de las mujeres. Las luchas -de larga data- de las que nos precedieron, permanecen suspendidas como esporas mientras avanzamos el trazado hacia el Congreso. Es Valparaíso y son los trayectos vitales de muchas mujeres obreras, costureras, mutualistas y escritoras que se tomaron la palabra escrita y crearon sus propios medios de comunicación los que hacen eco a las movilizaciones feministas de la revuelta. Es gracias a la insistencia de ellas que podemos ocupar los espacios públicos, políticos y culturales. No sólo nos une el territorio habitado, sino el volumen de las porfías de las mujeres ante la inminente continuidad de las luchas la que nos mantiene juntas, porque el vivir tiempos históricos tan distantes no ha desarmado la serie de amarres con los que el sistema patriarcal subyuga a todas las mujeres. Sin querer, volví a esa idea, a esa necesidad de avivar, como plantea Jelin, la memoria como lucha política, individual de sujetas que compartimos una inmersión en relaciones sociales y referencias culturales (Salomone, 2015), el agenciamiento humano (Jelin, 2002). La pulsión de situar las memorias, elaborándolas (La Capra, 1998), matizándolas a través de la práctica artística.

Así volví la mirada hacia las ideas, pulsiones, sentires y afectos que cimentaron los trayectos que sostienen nuestras resistencias actuales, situándolas desde el feminismo latinoamericano de comienzos del Siglo XX, concretamente desde la voz de mujeres obreras organizadas que se tomaron la palabra para hacer visible un discurso preocupado por la lucha de clases -pero que las exceden las complicidades sociopolíticas- y de la defensa de la emancipación de la mujer. Rememorando  los pensamientos y prácticas de resistencia de esas trabajadoras inspiradas por las sufragistas y -ellas declaran constantemente- por los “mártires de Chicago”. A las ideas vertidas en un Valparaíso agitado, que se recuperaba del caos y la brutalidad de la represión policial de la Huelga Portuaria que casi dos años antes dio claras señales del poco respeto que la autoridad tiene hacia el movimiento de los y las trabajadoras. Y me sumergí en La Alborada, el primer periódico obrero quincenal dirigido por una mujer en Chile: Carmela Jeria Gómez, una joven obrera tipógrafa de 19 años que trabajaba en la Litografía “Gillet” de Valparaíso, contó en el periódico que su participación en actividades sindicales y el negarse a dejar de publicarlo fue causal de despido. Así, “La Alborada” que en su primera edición declaraba: Nace a la vida periodística La Alborada, con el único y esclusivo¹ objeto de defender a la clase proletaria y muy en particular a las vejadas trabajadoras (…) Debe pues, la mujer tomar parte en la cruenta lucha entre el capital y el trabajo e intelectualmente debe ocupar un puesto, defendiendo por medio de la pluma a los desheredados de la fortuna, a los huérfanos de la instrucción contra las tiranías de los burguesotes sin conciencia (Jeria, 1905). Esta publicación periódica fue portadora de la prosa de pensadoras críticas de su tiempo, nutrida por una pluralidad de conciencias y voces femeninas y feministas capaces de ver con claridad abismante situaciones y condiciones que aún hoy presentan continuidades y actualizaciones de la maquinaria patriarcal y capitalista en nuestras sociedades (Catrileo Carrión, 2018) como, por ejemplo, entre muchos otros, los roles de género construidos e impuestos socialmente acerca de lo femenino. La mayoría pertenecía al rubro de las costureras y desde allí entretejieron escrituras que disputaban no sólo la toma de la palabra, sino también la toma de un lugar en la enunciación política monopolizada por los hombres de  la clase obrera en el debate público. Junto con esto, trabajaron para relevar una serie de prácticas entendidas como despolitizadas y privadas de lo político que al mismo tiempo las mantenían cautivas en las fábricas de confección, talleres de costura, fábricas de corpiños, cocinas, hogares (Catrileo Carrión, 2018). Indagar en sus escrituras es sumergirse en un mar de quejas, ideas, arengas, ironías, solidaridades, empatías, afectos, amores y desamores. Reflexiones y sentires situados, coloridos fractales de la época y de las violencias que les tocó vivir tanto en el espacio público como en el ámbito privado e íntimo de sus propios hogares.

Desde ahí, la realización de “Cintas y lazos” imbrica un ejercicio de memoria, entendida como “lo que está en modo de no estar” (Schmucler, 2000). Para mí, la intensidad de sus luchas no puede sino hacer posible el que hoy pueda estar en medio de una protesta multitudinaria con una cámara, guardando registro de esta toma colectiva del espacio público. Pero la memoria y su temporalidad esquiva y compleja entre la experiencia pasada y las expectativas respecto al futuro no aseguran ni la presencia de esos fuegos en la diversidad de luchas y ni una sola manera de entender el feminismo que convive y disputa hoy en Chile -y el mundo-. Me parece pertinente entender el feminismo como un campo discursivo de  acción/actuación, amplio y heterogéneo que no se limita a los grupos u organizaciones  denominados feministas, sino que se extiende a otros grupos y espacios de actuación (Álvarez, 1998). Las diferencias entre el feminismo institucional liberal y el feminismo de inspiración decolonial, lesbofeminismos, feminismos racializados e indígenas han dejado en claro que se trata de una identificación que está lejos de ser homogeneizante, que implica la activación de formas de actuación política que parten de locaciones específicas, situadas, del cuestionamiento permanente a la sujeta única y de la consideración de las maneras complejas en las que se imbrican los diferentes sistemas de dominación (Cabrera y Vargas Monroy, 2014), la interseccionalidad que atraviesa nuestras vidas. Implica igualmente “aprender unas acerca de las otras, como personas que se resisten a la colonialidad del género” (Lugones, 2011), en una nueva geopolítica feminista del “saber y el amar” (Lugones, 2011). Como las identidades y las ideas, formamos en las calles una textura indiscernible como lo Ch’ixi² (Rivera Cusicanqui, 2010), puesto que quienes existen (existimos) y resisten (resistimos) -y las luchas, en abstracto- están lejos de ser una masa, menos una masa homogénea. Precisamente los vínculos que presuponen estas resistencias son entramados complejos, no totalizantes y no pretenden la implantación de una sola identidad o trama como lo puede hacer este discurso colonial y patriarcal que se busca socavar a través del levantamiento femenino, sin dejar de considerar que las identidades y memorias también se construyen “a través de” de los límites de países y culturas y se sedimentan de las memorias globales (Huyssen, 2002).

De vuelta a mi reunión con estos archivos, el encuentro con el texto titulado “Cintas y lazos” firmado por María Marín³ y presente en la tercera página de la edición número 18 de La Alborada con data 11 de agosto de 1906, fue parte de los azares de enfrentarse a este vasto cuerpo de escrituras. Esta columna evoca, desde recursos como la ironía y la sátira, parte de los dichos de la época acerca de los estereotipos y roles asignados de género y feminidad a las mujeres. Se trata de una crítica situada a la violenta forma de concebir los intereses femeninos, que estarían monopolizados, según afirma esta columna, por superficialidades como la compra y confección de vestimentas, la moda, los accesorios, el sustento de la imagen. Todo esto se plantea presumiblemente desde una voz masculina -que insta a “mirar hacia el pensamiento femenino”- aunque también puede ser una crítica a las mujeres que no quisieron romper con el statu quo y hallaban su comodidad en ocupar ciertos espacios en la sociedad y en el hogar, ¿mujeres resignadas y/o acomodadas?, ¿mujeres que no se atrevían a romper con el mandato patriarcal o mujeres que simplemente no sentían la necesidad de hacerlo? Sea cual haya sido la intención y la voz (probablemente voces)   adoptadas para construir este texto irónico, Marín integra en su análisis lugares comunes de las lógicas machistas, descalificadoras y condescendientes. No deja de inquietarme su escritura. Por un lado, da cuenta de este lugar ganado -el períodico- que hace posible ironizar públicamente acerca del pensamiento patriarcal sobre las mujeres, el mismo que trató de censurar este medio de comunicación y cuyas ansias de dominio traspasaban la esfera pública socavando la intimidad de sus vidas. Marín instala un lugar enunciativo en medio de esta violencia simbólica permanente y utiliza estos recursos para habilitar un habla rebelde y crítica que se pronuncia contra estas opresiones de índole política, social, cultural y sexo-genérica mediante un lenguaje representacional que destaca del resto del corpus de textos, lo que no quiere decir que no sean críticos, pero pocos utilizan tan explícitamente este recurso discursivo que, de cierta forma, ridiculiza también a los opositores y opresores. “Cintas y lazos” pone en escena padecimientos femeninos que en la época eran comúnmente acallados por no responder a lo político y socialmente correcto para una sujeta femenina: satanizando -literalmente- la lucha. Sin duda, las enunciaciones vertidas hacen ecos de continuidades al presente y a los estereotipos y roles de género. Se cuestiona el interés de las mujeres por instruirse, culturizarse y progresar (nota 1). En este punto pareciera desplazarse hacia el lugar de enunciación de una hablante femenina desconectada del ímpetu de la lucha por la emancipación de las mujeres que diversos grupos de obreras y costureras mantenían a fuego vivo; que afirma pertenecer a una pluralidad de mujeres “pacíficas ciudadanas que no queremos más que trajes” y no frecuentar mitins, discursos ni nada relacionado a la organización política, ausencia que sería sinónimo de civilidad. No puedo dejar de pensar en el eco a un discurso actual del negacionismo acerca de la larga data de las luchas femeninas que desconoce y corta las profundas raíces de la historicidad de los movimientos de mujeres, de tres siglos de lucha contra la dominación masculina del patriarcado a nivel mundial con esa arenga conservadora de “el feminismo no me representa”, aduciendo que se trataría de un fanatismo violento. Todo esto unido al discurso de la igualdad, como algo prácticamente conseguido a nivel mundial. Los dispositivos y estrategias del patriarcado posibilitan la continuidad de las barreras para que los privilegios masculinos pervivan cambiando de aspecto, pero manteniendo su esencia. Una de las maniobras más recurrentes ha sido el desprestigio sistemático de las feministas (Ortiz, 2015). Sin duda que la expectativa de la presencia de las mujeres de punto fijo en el ámbito privado como fuerza de trabajo gratuita y garantizada, comprometidas con un hombre y el deseo de que estén preocupadas de cuidar su imagen -probablemente también para el goce masculino- forman parte de los mandatos sociales de la época y que constituyen hoy afirmaciones y creencias que siguen teniendo continuidades en forma de machismos cotidianos⁴ que no sólo encasillan a mujeres en su etapa adulta, sino también a niñas y jóvenes. Todas, parte de una trama de violencias que en la actualidad han sido re leídas, analizadas y puestas en contexto y urgencia por mujeres feministas latinoamericanas como comportamientos normalizados que concretamente sostienen consecuencias terribles como violaciones, incluso feminicidios.⁵

Las cintas y lazos que hoy signan las imágenes de la revuelta están lejos de responder a superficialidades, ni a modas, ni su presencia se concibe como un “accesorio” ni menos “modernista”. Son distintos símbolos y significados los que conviven en las convocatorias que dan vida a este trabajo audiovisual, inspirado por estas nuevas “texturas de la imaginación” que han echado a andar otra “forma de política lúdica” (Pavlovsky, 1999). Nos han religado los traumas y violencias compartidas. Estas identificaciones colectivas y estos objetos precisamente refuerzan el tejido de lazos entre nosotras, habitando los bordes, sin comulgar con los status ni las instituciones. Desde el prisma de observación de Turner, una crisis abierta -como la revuelta en Valparaíso- por los dramas sociales -de Chile entero- conlleva situaciones de “caos fecundo” y de liminalidad; es decir, estados de tránsito, de movimientos colectivos espontáneos que generan asociaciones temporales no jerarquizadas y en las que se concretan acciones sociales que invocan posibles transformaciones o que ya constituyen espacios simbólicos transformadores. Parte de estas configuraciones poéticas (Diéguez, 2009) que en este contexto son creadas por ciudadanas, con la colaboración o no de artistas, constituyen teatralidades liminales, entendidas como diversos rituales públicos en los que se representan los imaginarios y los deseos colectivos y se exponen las presencias en el espacio social, cotidiano y público. Hay múltiples capas temporales que se encuentran en estos aconteceres políticos. Dentro de ellas, la capucha, como dispositivo o aparato de enunciación performativa colectiva que evoca la diversidad y a la vez se instala como una forma de protección de identidad individual, tensionando memorias alienantes, los roles y estereotipos de género, su asociación local con “el terrorismo”, su rica capacidad de evocar distintas culturas e identidades que tiñen de matices y colores el espacio público. Los pañuelos morados y verdes, hoy en concreta alusión a la lucha femenina por decidir sobre su cuerpo, pero también actúan como emblemas de los albores de una genealogía feminista y de los movimientos de mujeres que lucharon por la democracia en el Cono Sur, una genealogía que aún está en proceso (Sosa, 2019). Se distinguen la versión chilena y la argentina, que hace directa alusión a los trayectos vitales de las madres de la Plaza de Mayo. Los pañuelos en contra del sistema de capitalización individual NO + AFP, símbolos locales de la lucha por la dignidad y contra el sistema neoliberal heredado de la dictadura. Los parches en los ojos y las vendas ensangrentadas hacen alusión a las, los y les personas mutiladas durante las manifestaciones, experiencias que evidenciaron, además, el uso y abuso de una fuerza de resguardo del orden que dispara a la cara.

Tender un puente entre las movilizaciones de mujeres feministas de la revuelta y los distintos símbolos que punzan estos fragmentos con la sátira del texto de María Marín como recurso para problematizar una serie de imposiciones, violencias imperecederas y aún legitimadas no busca montar un ejercicio de identificación, más bien se trata de insistir en la desidentificación personal de los resabios de las prácticas patriarcales, heteronormadas y machistas (Catrileo Carrión, 2018) que portan nuestras biografías -incluso siendo mujeres- y que dan paso libre a este mundo y, sobre todo, a este espacio social y geográfico, concebido por y para hombres. Traerlos al presente performa una queja contra la misma operativa política de representación, ya que el valor de estas enunciaciones no sólo radica en la lucidez con la que leen su tiempo, sino en cómo siguen haciendo sentido hoy. Las imágenes quiebran esa lógica discursiva patriarcal de principios de siglo en Chile y muestra a sujetas políticas activas, tal cual lo fueron quienes se desprendieron de las presiones y prejuicios para poner sus valientes textos en la opinión pública. En lo personal, como comunicadora y hacedora de imágenes, no puedo estar indiferente a sus convicciones, a los cimientos del camino que construyeron por y para la emancipación propia y colectiva y que dejaron para caminar hoy nosotras, al peso de su labor obrera y como comunicadoras. Éticamente⁶ me parece nocivo olvidar su agenciamiento. Como mujer y feminista, también. Cintas y lazos es un gesto de resistencia en medio de un contexto donde los medios de comunicación tradicionales en Chile trabajan y responden al poder, además de aportar a la disonancia de las memorias colectivas (Huyssen, 2001); donde la circulación de las imágenes obedece a una dicotomía de “los buenos y los malos”, donde la representación de las mujeres siempre está sesgada por la visión patriarcal que nos sitúa en los cuidados y lo doméstico y que nos re victimiza constantemente cuando debe hablar de violencia.

Este corto experimental es un puente entre dos recursos, a mi juicio, fundamentales, en tanto la lucha política de las mujeres en Chile y en Valparaíso: parte del gran archivo colectivo de la revuelta, en fragmentos de registro personal y el archivo textual de la prensa obrera de mujeres. El diálogo de estos insumos se conecta por un hilo de clase y de género en común. Son antecedentes de la lucha contemporánea, que ya a comienzos de siglo comenzaron a tejer las primeras exhortaciones sobre debates contemporáneos como la maternidad deseada, sobre el derecho a la educación y a la participación política, sobre el derecho a tener opinión sobre cada aspecto que afecte a nuestras vidas. Es una suerte de unísono, que resuena hoy, a través de otros lenguajes, otras formas de describir las violencias que trascienden el texto. En cuanto a su caudal estético, me pareció importante cruzar ambas capas históricas e identitarias desde una visualidad común. De ahí la elección de la rotoscopia análoga y su uso de la impresión, sus huellas características, como el grano, el margen de error, la ausencia de color, los matices entre el blanco y el negro. El origen de la rotoscopia análoga se inscribe en 1912, lo que la hace una de las técnicas más antiguas de animación. Max Flesicher, nacido en Austria en 1883, buscaba mejorar sus producciones de animación y conseguir movimientos más naturales y realistas para sus personajes. Migra a Estados Unidos a los cuatro años, años después, estudió en Art Students League de Nueva York. Trabajó en el Brooklyn Daily News como asistente en el departamento de dibujos animados. Años después inventó el rotoscopio, un dispositivo que permite calcar el movimiento pre filmado gracias a un proyector que puede avanzar fotograma a fotograma (Cabarga, 1988). Esa es una acepción del término rotoscopia. En este caso, emplearemos una segunda acepción, la rotoscopia como técnica de animación en la que la acción filmada se traza para imitar el movimiento de los actores y actrices que lo realizan, para destacar los elementos que componen la imagen o para intervenirla de manera abstracta no lineal. En esta obra realicé un trabajo fotograma a fotograma descomponiendo los archivos de video, agrupándolos en orden siguiendo el desarrollo del movimiento en cada fragmento. Cada descomposición se interviene manualmente a través de la aplicación de color ayudada de mucha luz y precisión en los trazos. Ese es el procedimiento técnico mediante el que se atraviesa el montaje y   la imagen es abordada y transformada. En este re imaginar, entonces, la búsqueda en torno a esta técnica trasciende los aspectos de relación estética previamente mencionados. No sólo conlleva tratar la imagen desde lo análogo como una práctica de la que resulta un artefacto que presupone una forma distinta para volver a relacionarse con las imágenes y con el montaje. A través de esta técnica es posible signarlas, hacer torsiones, punzar sus capacidades expresivas desde un punto de vista con distancia al momento del registro. Para mí, este lenguaje constituye una forma de transmitir reminiscencias, afectos, también de hacer emerger el contexto -no sólo social y político- sino lo liminal alrededor de las sujetas protagónicas que aparecen en cada cuadro, aquello que está físicamente presente en la imagen. Una manera de destacar, profundizar, relevar la importancia de los signos que conviven con los cuerpos, los lazos que se tejen entre ellos, una forma de jugar con lo performativo del fotograma como unidad que agrupada produce movimiento. En cuanto al artificio del montaje, las imágenes, su intención, ligadas, crean cronotopos que, ante su carga simbólica, poco importan su temporalidad y locación, la continuidad de estos términos pasa a segundo plano, subvertidas por su valor emocional, muy relacionado con lo planteado por Mijaíl Bajtín (1996) por las evocaciones políticas, afectivas que se cruzan entre el acto objetivo de la imagen hecha por una hacedora/or y el acontecimiento. Las animaciones y este juego con la objetividad de la película hacen que la/el espectador conozca tanto el fotograma de la película, la superficie de proyección, la disposición de las tomas y la secuencia de montaje como con la performatividad de la película. Desde ahí, este corto experimental se inspira en el trabajo de mujeres como Marie Menken y busca precisamente revelar relaciones críticas entre los medios: fotograma de película y lienzo pictórico, audio e imagen, lenguaje y figura” (Blaetz, 2007).

El diseño sonoro está en un continuo recorrido por los ambientes de estos registros mientras se evoca el sonido del avance fotograma a fotograma. Sin embargo, la mediación de la cámara nos pone en la dicotomía la imagen como conmoción y la imagen como cliché, dos aspectos de la misma presencia (Sontag, 2003). En esta “apariencia de la participación” que la cámara da según Susan Sontag, el cliché puede ser potencialmente peligroso bajo las estéticas y formatos propios del régimen digital visual propio del neoliberalismo (Pinto, 2020). Es un intento por activar las imágenes de la revolución, por concebir estas nuevas figuras, protagonizadas por los cuerpos performativos de mujeres que buscan transformar de las relaciones sociales y de poder (Butler, 2009) reconcibiendo el modelo revolucionario masculino heredado para preguntarnos si es aún deseable la revolución (Fernández-Savater, 2020). Como hacedora de imágenes en la práctica del cine sin cámara, la rotoscopia es un lenguaje y un posicionamiento político estético que busca resguardar la dimensión ética al no sobreexponer a las personas entendiendo lo inabarcable que resulta la circulación de los registros que componen un gran archivo colectivo de la revuelta dada la urgencia. Es un gesto de resistencia no entregar intactas ni en alta definición nuestras identidades ni nuestros cuerpos ya sobreexpuestos. La impresión de estas imágenes en movimiento porta en Chile una carga simbólica. La precariedad del retrato en blanco y negro fotocopiado evoca las fotos desviadas de la ritualidad privada de los álbumes familiares que se convertieron en un activo instrumento de protesta pública, un punctum que emociona y conmociona (Richard, 2000). En este caso, lejos de pretender insertarse en el estándar computarizado -la tecnología ha dejado atrás estos recursos que alguna vez fueron considerados innovadores- recurrí a una técnica barata que fue desarrollada con materiales que tenía a mano dada la urgencia. Es una insistencia desde el papel, no sólo como material físico constitutivo de esta obra sino desde el rol de las memorias recientes que empezaron a gestarse colectivamente desde octubre. El recuperar los espacios que ganamos y ese unísono que abrazaron nuestros cuerpos arriesga rebrotes: sanitarios y autoritarios. Cintas y lazos es parte de un proceso de preguntas acerca de cómo traer a la memoria las voces de las mujeres que lucharon por nuestro derecho a ocupar y politizar los espacios públicos y también de cómo hoy mantenemos los gestos políticos mientras habitamos este intersticio en medio de la sobre exigencia a nuestros cuerpos recluidos, que, pese al confinamiento, siguen padeciendo las mismas violencias simbólicas a más de un siglo de esta toma de la palabra obrera femenina en Valparaíso.

Aquí pueden ver el cortometraje Cintas y Lazos (2021); realizado y producido por Maite Mérida, postproducción de sonido por César Bernal: https://vimeo.com/493140459

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¹ Se ha respetado la redacción original de la cita en referencia.

² Hago mención a lo Ch’ixi como “una imagen poderosa para pensar la existencia de elementos heterogéneos que no busca una fusión y que tampoco producen un término nuevo, superador y englobante”. En este caso, también constituye una inspiración estética, puesto que la imagen de fotocopia está lejos de ser uniforme.

³ Asumiendo que María Marín no era una colaboradora regular, dado que en los ejemplares disponibles en línea no aparece otro texto firmado bajo ese nombre, debe haber requerido coraje de enviar este aporte a riesgo de ser mal entendida o atacada por emprender esta sátira. No obstante, no hay información acerca de si se trataba de su nombre real o un pseudónimo.

⁴ En este caso prefiero la denominación “machismos cotidianos”, pensando que el enunciarlos como “micro” nos lleva a pensar que se trata de actos pequeños o inofensivos. Los micromachismos fueron en un comienzo descritos como comportamientos de inferiorización de los hombres hacia las mujeres (Bonino, 1991).

⁵ Esta reflexión ha sido instalada por Eréndira Derbez Campos y Claudia De La Garza Galvez en su reciente libro “No son micro: Machismos cotidianos” que aún no está disponible para su libre lectura, pero existen referencias en la web.

⁶ Héctor Schmucler, que hilvana memoria, política y ética, consigna el papel de la voluntad de recordar en la transmisión de la memoria, que interrumpida, deviene el olvido, cuyas omisiones condicionan nuestro ser en el presente.

Trenzar Memorias, No. 2, Noviembre, 2021