Género y memorias en el teatro chileno del siglo XXI. Caso de Hilda Peña (2014), de Isidora Stevenson, dirigida por Aliocha De la Sotta
Memoria y teatro
Desde 1998, con el arresto de Augusto Pinochet en Londres, se produce en Chile un aumento considerable de los discursos y acciones que problematizan las memorias en el contexto de las artes. Nelly Richard, propone que es una explosión de lo “no dicho.1 Paralelamente, se agudiza el fenómeno de independización de los movimientos sociales de los partidos políticos e instituciones, y se visualizan distintas expresiones de la demanda social y producciones culturales.2
Este artículo se centrará en el estudio de los discursos de memoria con enfoque de género presentes en el teatro chileno, además profundiza dicho propósito a través del análisis de la obra Hilda Peña, de Isidora Stevenson y dirigida por Aliocha De la Sotta el año 2014. Esto, en vista de la necesidad de visibilizar a creadoras escénicas que, junto con el movimiento feminista en Chile del siglo XXI, se han organizado y han puesto en práctica nuevas formas de hacer política a través del arte, impulsando la discusión de género, violencia y memoria por medio de sus creaciones. Es necesario comprender que la invisibilización de las mujeres en la historia, teoría del arte y el teatro no es al azar. Griselda Pollock plantea:
“La historia del arte no es meramente indiferente a las mujeres, es un discurso centrado en lo masculino que colabora en la construcción social de la diferencia sexual. Como discurso ideológico, se compone de procedimientos y técnicas mediante las cuales se fabrica una representación específica de lo que es el arte”.3
Por tanto, la elección de indagar en el trabajo creativo de mujeres, en las memorias en torno a la violencia político estatal que surgen en sus creaciones y por medio de qué estrategias ficcionales las representan, es un acto político, que pretende aportar a la generación de reflexión crítica en los estudios teatrales.
Las artistas y creadoras escénicas en Chile desde el año 2000, son mujeres que nacieron durante la dictadura cívico militar chilena. Se podría visualizar como una marca generacional, la necesidad de desprivatización de las memorias4 en sus creaciones, comprendiendo que el daño provocado por la violencia estatal no solo afecta a las víctimas de violaciones de DD.HH, sino a todo el tejido social; esto se comprenderá como transgeneracionalidad del daño5. También será característico de esta generación la necesidad de repensar la comunidad y el cómo se reconstruye la misma después de la caída de las expectativas post transición6, además, de la premura de resignificar memorias relacionadas a la violencia político estatal y estructural presente en Chile.
Cruce entre marcas generacionales, género, violencia y representación
¿Qué pasa cuando cruzamos las marcas generacionales, estrategias ficcionales desde la puesta en escena, memorias, violencia y género? Para comenzar a deshilvanar esta pregunta se abordará el concepto de “memorias generizadas” que desarrollan Leyla Troncoso e Isabel Piper (2015), una propuesta feminista, interseccional y no esencialista de comprender dicho problema, donde se proponen género y memorias como procesos de construcción dinámicos. Lo fundamental será centrarse en el proceso en el cual se configura el género y cómo se va vinculando con las memorias en “cómo hacemos el género y no cómo somos los sujetos de distintos géneros…cómo hacemos memoria, no en el análisis de los recuerdos que cada género tendría.”7 Por tanto, el foco de estas memorias será la desestabilización de los patrones hegemónicos, en los cuales la constitución de género ha influido sustancialmente.
Esta perspectiva es útil para problematizar la pregunta: ¿Existe teatro de mujeres? ¿Qué memorias surgen en el teatro de mujeres? Al enfrentarse a estos cuestionamientos, lo primero que se puede reflexionar es el carácter esencialista de dichas preguntas: ¿De qué mujeres hablamos? ¿Son disidencias? ¿Mujeres blancas, negras o indígenas? ¿De qué clase social? En dicho sentido, este escrito propone profundizar en un nuevo cruce; considerar las creaciones escénicas como generizadas, para así, poder analizar bajo este prisma, las intersecciones que surgen desde la contrucción de género y memorias en las obras teatrales y sus procesos de creación. Lo anterior se enlaza con otra manera de enfrentar dicha tensión, que es la que propone Nelly Richard al hablar de la feminización de la escritura :
“que se produce cada vez que una poética o una erótica del signo rebalsa el marco de retención/contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad) para desregular así la tesis normativa y represiva de lo dominante cultural. En referencia directa a la posibilidad que tienen las escrituras de desbordar”8 .
La categorización de feminización, aplicada a la escritura, se podría volcar como un criterio de análisis para comprender también las puestas en escena y sus discursos, materiales de creaciones, sean textuales o archivos, estrategias ficcionales, lenguajes, sonoridad, visualidad, etcétera. Entonces, se entenderá que la diferenciación en cuanto al género en la creación, será dada por la potencia del discurso contrahegemónico, por el hecho de levantar memorias en torno a la violencia infligida en cuerpos frágiles9, es decir, cuerpos al margen físico, económico y político, como lo son los cuerpos de mujeres, niños y niñas, jóvenes, pobres e indígenas.
Caso de la obra Hilda Peña (2014)
Desde mediados de la década del 2010, con el fortalecimiento del movimiento feminista chileno, el abordaje de memorias con perspectiva de género y la necesidad de reconstruir comunidad se profundiza por medio de diversas creaciones escénicas, algunos ejemplos son; Hilda Peña, de Isidora Stevenson y dirigida por Aliocha De la Sotta (2014); Cordones industriales, dramaturgia por Colectivo Tarea Urgente y dirigida por Valeria Yáñez; Prometeo Nacional, dramaturgia y dirección por Gisel Sparza (2017), Carnaval, escrita y dirigida por Trinidad González (2018); Irán #3037, violencia político sexual en dictadura, dramaturgismo por Tomás Henríquez y dirigida por Patricia Artés (2019), entre otras.
Hilda Peña, obra estrenada en Santiago de Chile el año 2014. Es un monólogo realizado por una mujer, Hilda Peña, que narra ficcionadamente, lo sucedido en Santiago para la navidad de 1993 en el Banco O’Higgins del Faro de Apoquindo, donde hubo un asalto realizado por el Grupo Juvenil Lautaro que terminó con ocho muertos. En ese hecho, Carabineros de Chile disparó sin mediar consecuencias; tres fallecidos fueron civiles, uno de ellos el hijo de Hilda Peña.
Hilda Peña trabaja en una peluquería del centro de Santiago, barriendo, depilando y lavando el pelo. Pero, luego de la muerte de su hijo, solo puede barrer ya que se muerde las uñas compulsivamente. La mujer cuenta cómo recoge de la calle a un niño que termina siendo su hijo, y cómo después de reconocer el cuerpo muerto no comprende lo sucedido y tiene la necesidad de ir a mirar el cuerpo al cementerio abriendo el cajón a diario.
En el nivel de puesta en escena la interpretación de la actriz Paula Zúñiga, es atractiva debido al uso preciso del cuerpo, los movimientos fragmentados y el trabajo de articulación de significados a través de las emociones. La propuesta de dirección de Aliocha de la Sotta, y de diseño de Rocío Hernández potencian la fragmentación del discurso, y los lapsus de memoria por medio de la iluminación quebrada y focalizada en puntos específicos del cuerpo. Con una escenografía simple todo se centra en el cuerpo. Además, por medio de la corporización se resignifican memorias, tanto del hecho histórico, como de mujeres anónimas que perdieron familiares debido a la violencia político estatal chilena desmedida de la dictadura y la transición a la democracia. La puesta en escena explora la posibilidad de transmitir conocimiento y experiencias a través del cuerpo, que atravesado por las palabras, devuelve el duelo colectivo a la comunidad que experimenta el montaje.
¿Cómo nos hacemos cargo de tanto horror? ¿Cómo se reconstruye un cuerpo después de la pérdida? ¿Dónde queda ese hijo y su vida robada? Son preguntas que surgen por medio de la obra.
Al hablar de cuerpos al margen, de jóvenes pobres, de mujeres trabajadoras y abordar temáticas como la maternidad y el duelo, en fin, al exponer cuerpos y problemáticas que han sido minorizadas socialmente10, el discurso deviene en una narración contrahegemónica y feminizada, le da protagonismo a historias anónimas, a niños que fueron abandonados, a cuerpos que están impedidos de toda justicia. Hilda Peña se refiere al cuerpo de su hijo muerto como un vaso, frío y frágil:
“Fui a reconocerlo.
Su cuerpo.
Lo tuve que ir a mirar. Ahí.
Acostado en ese metal. Estaba helado.
Tomarle la mano era como tocar un vaso.
Los cuerpos no son como vasos.
Los cuerpos son cuerpos y los vasos son vasos.
¿Qué hacía ahí mi niño como vaso?”11
Lo anterior se puede entender como “Fragmentos y trizaduras de una sociedad en plena transición. Como el cuerpo fresco- hinchado-putrefacto-seco, que no es más que residuo. ¿Habría sido diferente el destino si el niño vaso no fuera un sujeto del margen?”.12
No es solo la historia de dolor y duelo de una madre, son los cuerpos y vidas que se escogen para ser ficcionados lo que hace devenir a esta creación en una dramaturgia y puesta en escena profundamente sensible y política.
En conclusión, Hilda Peña (2014), es un notable ejemplo de cómo una creación escénica aborda memorias relacionadas a la violencia político estatal que se ha vivenciado en Chile, como un discurso contrahegémonico con perspectiva de género. Relevando temáticas como el duelo, la maternidad y la pobreza por medio de estrategias ficcionales relacionadas al uso del cuerpo y la construcción de imágenes altamente sensibles, invitando a quienes presencian la creación a cuestionarse y profundizar en sus propias reflexiones y memorias del pasado reciente.
Referencias Bibliográficas
1 Nelly Richard, La crítica de la memoria. Cuadernos de Literatura, Nº 8(15) ( 2002):189. En: https://docplayer.es/91388969-La-critica-de-la-memoria.html
2 Óscar Aguilera-Ruiz, O., & Javier Alvarez-Vandeputte, J. El ciclo de movilización en Chile 2005-2012: Fundamentos y proyecciones de una politización. Revista Austral de Ciencias Sociales Nº29 (2015). En http://revistas.uach.cl/pdf/racs/n29/art01.pdf
3 Griselda Pollock, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Introducción de Laura Malosetti Costa.( Buenos Aires: Fiordo, 2013), 38.
4 Medalla Contreras, T. H., & Gallardo, M. Para una política de la insistencia: trayectorias y desplazamientos de la Cueca Sola en Chile (1978-2019). Index, Revista De Arte contemporáneo, Nº 08 (2019), 192 -. En: https://doi.org/10.26807/cav.v0i08.292
5 Miguel Scapusio. Transgeneracionalidad del daño y memoria. Revista Reflexión, Cintras, Nº26, (2006). Recuperado de: http://www.cintras.org/textos/reflexion/r32/transgeneracional.pdf.
6 Daniela Capona y Alicia Del Campo. Figuraciones del mal. Agresores y violencia política en el teatro chileno contemporáneo. (Santiago de Chile: Proyecto financiado por FONDART, 2019). En : https://issuu.com/danielamiranda94/docs/figuracionesdelmal_lq
7 Lelya Elena Troncoso Pérez e Isabel Piper Shafir, Género y memoria : articulaciones críticas y feministas. Athenea digital, [en línea], Vol. 15, n.º 1, (2015). 67.
[Consulta: 10-08-2021] https://raco.cat/index.php/Athenea/article/view/292075
8 Nelly Richard, Richard, Feminismos, género y diferencia(s). (Santiago de Chile: Editorial Palinodia,
2008): 18.
9 Rita Segato,Las nuevas formas de guerra y el cuerpo de las mujeres, en “La guerra contra las mujeres” (Madrid: Traficante de sueños, 2016), 57-90.
10 Rita Segato, “Patriarcado del borde al centro: Disciplinamiento, territorialidad y crueldad en la fase apocalíptica del capital”, en La guerra contra las mujeres (Madrid: Traficante de sueños, 2016), 91-107.
11 Isidora Stevenson, Hilda peña, (Santiago: Registro propiedad intelectual Nº 243.804, 2013),20-21.
(Texto facilitado por la autora).
12 Sebastián Patricio Salinas, Memoria y Testimonio en tres obras del Teatro Chileno Actual. (Tesis para optar al grado de Magíster en Literatura, mención Literatura Chilena e Hispanoamericana, Universidad de Playa Ancha, 2019),52.
Trenzar Memorias, No. 2, Noviembre, 2021
