Didascalias: Narración, poética y otras posibilidades

Por Mayerli Andrea Soto Torres

La acotación diluida

La acotación o didascalia hace parte del texto dramático como las instrucciones del dramaturgo para las personas que lo leen. Es así como Pavis (1998) define la acotación, la acotación escénica y las didascalias como: “todo texto no pronunciado por los actores y destinado a esclarecer al lector la comprensión o el modo de presentación de la obra” (1998, p. 25). En este sentido, la acotación tiene una finalidad técnica: esclarecer al lector determinadas acciones definiendo cómo está el espacio escénico e imaginario propuesto por el autor, entradas y salidas de personajes, estética de la obra, ambientación, etc.; pero también tiene una intención literaria directa: generar comprensión al momento de leer la obra completa.

Para Marco Antonio de la Parra “la acotación se diluye en texto hablado, libre narración, sugerencia imposible, contacto directo con lo irrepresentable” (2007, p. 239). Esta caracterización dada a la acotación nos hace pensar en una especie de poder omnipresente ausente dentro de la narración. Es decir, al mezclarse con los diálogos, surge una especie de invisibilidad que la anula de por sí: está presente en el texto, sugiere acción y movimiento, pero, en muchas ocasiones, se tiende a prescindir no sólo de la ejecución de esta sino de su lectura. La acotación está presente durante el recorrido del texto, más, no en todas las ocasiones hace parte de la construcción poética y de los juegos gramaticales que pueda proponer el o la autora; haciendo de su función algo meramente técnico.

No nos vamos a centrar en el tema de la representación, pues, nuestro interés está dirigido hacia la construcción literaria; es decir, cómo por medio de la acotación se pueden mezclar voces, lenguajes y construcciones poéticas capaces de potenciar la acción dramática. Cómo la acotación puede tomar, en determinadas obras, mayor relevancia y poder cuando la o el dramaturgo sabe explotar al máximo su capacidad narrativa.

La acotación narrativa: entre el monólogo y la primera persona

            El bastardo Soler (2017) de Martha Márquez, narra la historia de Rubén Soler, un pintor que al acabar con una relación sentimental decide emprender la búsqueda de su padre. Márquez hace una exploración en torno al monólogo como hilo conductor entre todas las escenas, apoyándose en la narración como elemento fundamental para el desarrollo de su historia.

Esta obra tiene la particularidad de emplear una sola acotación de manera directa, la cual aparece al principio del texto: “Cada capítulo contiene una escena o grupo de escenas que corresponden a «tungstenos», con su respectiva fecha. Es la luz que enciende Rubén Soler algunas noches para escribir.  No todas” (Márquez, 2017, p. 50). Es el único momento donde la dramaturga específica cómo debe ser la resolución entre escenas y, por ello, habla directamente al lector. En las siguientes acotaciones nos fijamos en una particularidad: Soler es el encargado de contarnos los movimientos físicos y sensaciones producidas por determinadas acciones, transformándose en narrador en primera persona de lo que sucede antes, mientras o después de la acción entre dos o varios personajes:

JENNY: Te quiero.

SOLER: Yo a veces creo que valgo la pena.

JENNY: Yo creo que sí vales la pena.

SOLER: Una mujer que no tuvo miedo luchó por mí. ¿De qué tienes miedo? ¿Hay algo que pueda hacer para que ese niño nazca? Jenny negó con la cabeza.

JENNY: Perdóname.

Jenny se fue. Me agarré el estómago. Pero no lloré. La pared sí. La pared lloraba colores. (2017, p. 53)

Como podemos apreciar, la acotación se diluye entre la sugerencia o voz de la dramaturga para establecer desplazamientos físicos y estados de ánimos, para convertirse en parte de la voz del personaje principal. Al leer la obra nos encontramos no con las indicaciones de lo que debería representar la acotación, sino con el diálogo -en ocasiones a modo de confesión-, entre Soler y la persona lectora de la obra. Las didascalias, en este caso, hacen parte del monólogo interno de Soler, las vincula a lo que ve o siente, deja de ser una indicación de la dramaturga, para volverse una forma de develar quién es Soler. La acotación pasa a ser narrativa y a formar parte de la psicología del personaje.

En este momento nos gustaría traer a colación el documento llamado Didascalias: la piel del teatro de Laura Conde, donde se hace una indagación sobre su uso y la función que tiene en el texto dramático, ya no como diluido dentro de la poética de la obra, sino como interruptora:

Volvemos ahora al punto en el que nos preguntábamos qué es lo que se configura en las didascalias. A priori diremos que se trata de un cuerpo de escritura fragmentaria que interrumpe –siempre en movimiento– (se superpone, se aproxima) al cuerpo del texto dramático como totalidad, a modo de intervalos (Conde, 2017, p. 86).

En el Bastardo Soler, esta interrupción no existe; es decir la acotación se vuelve un movimiento fundamental en la narración. Escuchamos a Soler mientras está en la soledad de sus pensamientos o mientras se cuestiona sobre su hacer y el de los demás. Esta es una estrategia de la dramaturga muy bien ejecutada, ya que, nos permite estar más cerca de Soler, en cierta parte, compadecerlo y en otras odiarlo. La acotación se diluye con la obra, haciendo parte de su poética, de su misma literatura.

Manteca de muerto: la múltiple funcionalidad de la acotación

La propuesta desarrollada por Genny Cuervo en Manteca de Muerto (2015) se remite a la minería ilegal colombiana y a los tours de prostitución de niñas que son vendidas por sus familias a muy temprana edad. Cuervo centra su acción en un personaje llamado Candela, quién, por medio de coordenadas, nos deja saber los lugares del espacio geográfico colombiano donde ha sido explotada sexualmente. Toda la pieza es un recorrido por el mapa colombiano y por el cuerpo de Candela, haciendo cinco paralelos -cada uno es un cuadro- entre: LOS PIES/ Buenaventura; RODILLAS/ Barbacoas; CADERAS/ Timbiquí; ESPALDA/ Caucasia; CABEZA/ Istmina. De esta manera, se va mostrando a los y las lectoras la decadencia de Candela durante toda la historia.

Cuervo comienza su obra de una manera no convencional, ya que, inmediatamente después del título, nos arroja unas coordenadas para ubicarnos en un espacio real colombiano donde se desarrollará cada cuadro. Además de esto, la obra propone varios recorridos a punta de voces, es decir, los diálogos no tienen un nombre previo, sino solamente se hace uso de guiones cuando hay dos o más personajes hablando. Esta propuesta acoge la acotación como una voz más que narra, transformándola de tal manera que se confunde con las voces de los personajes. En el siguiente fragmento la acción gira en torno a un aborto en el río:

Bebe / – Veo todo blanco. / Camina. / Abre las piernas en el río. / – Todo da vueltas. / Empuja. / La sangre no para. / El río se vuelve rojo. / Grita. / Cierra los ojos. / Uñas moradas. / – Oigo personas. Alguien canta. / Boca morada. / Bolas de sangre. / – Salió. / Se va río abajo. / – Salió. / ¿Quién canta? / Cae al agua. / El río la arrastra. / La lleva con él (Cuervo, 2015, p. 36-37).

Como podemos observar en el texto hay acotación y monólogo fragmentado. Gracias a la lectura y al ritmo que propone podemos leer la acotación como una voz adherida a la narración. En este caso, se cumple la función de indicar movimiento, pero también se puede tomar como una narración que desarrolla un conflicto: Bebe / Camina / El río se vuelve rojo / Se va río abajo. La sola didascalia encierra la imagen de una mujer que camina y se desangra en el río, mientras este se lleva su cuerpo agonizante.

Otra de las exploraciones de Cuervo consiste en incluir la acotación de manera directa en un texto donde pareciese que el mismo personaje estuviese narrando y no indicando el desplazamiento físico de lo que está sucediendo. Según Sanchis, en Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos (2012), un texto dramático está compuesto por dos elementos: la historia y el discurso; de los cuales, la acotación empleada por Cuervo podría entrar en ambas clasificaciones, ya sea como parte de la fábula y los acontecimientos; como también el trato de la temática. En el siguiente fragmento hay una mezcla entre voces, indicaciones, narración de Candela y voz de la dramaturga:

Costumbres de familia. Es una casa estrecha. Abuelos, tíos, primas, niños y niños. Mezcla de olores. Sopa de insultos. La familia no descansa. Peleas del desayuno a la comida. Golpes, platos que vuelan. Mujeres que vuelan. Sangre. Rabia guardada en el armario. Es una familia estrecha. Lo que no sirve se vende. Equilibrio de la canasta familiar. Vender antes de que se marchite. La niña que salió bonita. Equilibrio de la canasta familiar. La madre la vende desde la cárcel. ¿Cuánto susto puede fumarse con doscientos mil pesos? (Cuervo, 2015, p. 19).

Como podemos observar, en ambas obras la disposición de la acotación nos permite tomarla en cuenta. Con ello no queremos decir que al leer o montar una obra se omita y quede por fuera la función de la didascalia -por lo menos no siempre-; sin embargo, pasa a un segundo plano. En estos textos, tanto Márquez como Cuervo permiten que todo el texto sea un juego y para ello usan todas las herramientas a la mano para hacerlo funcionar: en la primera su arma es el monólogo, o si se piensa en un plano netamente literario, la primera persona. En la segunda, transforma la acotación en voz, no la hace ser puntualmente uno de los personajes implicados en la acción, sino que varía, al punto de escuchar la voz de la dramaturga inmersa entre el conflicto de la minería ilegal.

Ambas voces femeninas tienen una particularidad al construir sus obras y al hacer uso de las didascalias, lo que nos hace pensar en El grado cero de la escritura de Roland Barthes sobre el concepto de la escritura misma, de la lengua y del estilo que tiene cada escritor transformando su realidad en un compromiso con la creación artística:

Pero toda la Forma es también Valor; por lo que, entre la lengua y el estilo, hay espacio para otra realidad: la escritura. En toda forma literaria, existe la elección general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete. (Barthes, 2012, p. 15).

Tanto Márquez como Cuervo se comprometen dándole la batuta de la obra a un solo personaje, es decir, Soler es el encargado de contarnos qué pasa por su vida, por su cabeza; y, Cuervo, permite -en la polifonía de las voces-, acentuar su voz entre las voces de las mujeres que han sido víctimas de estos recorridos sexuales. La acotación evoluciona y no se queda solamente en la sugerencia o indicación, sino que, se vuelve parte fundamental de la acción: es personaje que narra lo que sucede, la escuchamos, la sentimos y la dejamos guiarnos en una serie de coordenadas físicas y emocionales que terminan comprometiéndonos como observadores y conocedores de los conflictos de cada obra. La acotación, al evolucionar de manera narrativa y poética, se vuelve parte indispensable del texto dramático, sin ella, no habría el mundo creado por cada dramaturga.

Es indispensable pensar la dramaturgia como un todo en función tanto de la obra a montar como en la misma literatura. Para nosotros la dramaturgia es literatura; todo texto impreso, digital, sin una puesta en escena es literatura y por eso todo lo que esté en él cuenta y es una posibilidad de crear. La acotación, en ambos textos, hace eso, se consolida a la narración y permite vincularse de manera directa, haciendo de la lectura de cada pieza un deleite y no una interrupción, como sucede en varias obras de teatro. Pensar la acotación como una oportunidad de composición, como otra forma de adherirnos a la creación y al juego de las palabras por medio de la escritura escénica o en función de la escena.

Referencias bibliográficas

• Barthes, R. (2012). El grado cero de la escritura. Siglo XXI Editores.
• Bentley, E. (1992). La vida del drama. Paidós Studio. 
• Conde, L. (2017). Didascalias: la piel del teatro. Estudios de Teoría Literaria. Revista digital: artes, letras y humanidades. Año 6, No. 11, marzo 2017. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de la Plata.
• Cuervo, G. (2015). Manteca de muerto. (De la palabra a la escena) Becas de dramaturgia teatral. Ministerio de Cultura de Colombia.
• De La Parra, M. (2007). Cartas a un joven dramaturgo. Sobre creatividad y dramaturgia. Ediciones El Milagro. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Ediciones la Rana.
• Heras, G. (2011). Las estructuras dramatúrgicas actuales: aproximaciones. Cuadernos de Ensayo Teatral,Paso de Gato.
• Márquez, M. (2017). Teatro femenino: El bastardo Soler. Teatro en estudio. Instituto Distrital de las Artes, IDARTES.
• Patrice, P. (1998). Diccionario del Teatro. Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
• Sanchis, J. (2012). Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos. Paso de gato.

Referencia de material electrónico:

• Canal Nvidencia. (2020, 6 de diciembre). Dramaturgia nvidencia: Manteca de muerto. Análisis de la obra Manteca de Muerto de Genny Cuervo [Vídeo]. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=_hzn-UtxLmc

Trenzar Memorias, No. 3, Noviembre, 2022