De objetos a archivos objetuales. Otra construcción de la memoria
A través de nuestros objetos personales podemos transitar por parte de la historia y de nuestra biografía. Algunos de ellos tienen un alto valor de uso, el cual va variando con el correr de los años, otros cargan con valores afectivos que hacen que nos aferremos a ciertos objetos heredados, regalados o adquiridos y que nos desprendamos de ellos solo por algún motivo justificado. Por otro lado, inevitablemente algunos de nuestros objetos se extravían, transformándose en preciados fantasmas que habitan nuestra memoria y que reaparecen cuando algún estímulo interno o externo nos hace recordarlos. En uno u otro caso, existe un vínculo distinto con cada objeto o conjunto de objetos personales, en ellos quedan nuestras huellas, las marcas de uso, de deterioro y conservación material. Por esta razón, en estos objetos se encapsula parte de nuestra vida, lo que hace que al reencontrarnos o al pensar en ellos revistemos nuestro pasado. Por último, desde otra vereda, al tener las cosas otras leyes temporales que posibilitan que nos sobrevivan indefinidamente, podemos eventualmente ser recordados por medio de los objetos personales que vamos dejando.
Tomando como punto de partida lo anterior, mencionaremos brevemente una experiencia performativa objetual y algunas ideas entorno al archivo objetual que se utiliza en escena. Temáticas que se cruzan con la construcción de memorias personales y colectivas.
Una experiencia performativa objetual
En enero del 2019 en el contexto del festival Santiago a Mil, asistí a una función de Nachlass Pièces sans personnes §
de Stefan Kaegi de la compañía suizo-alemana Rimini Protokoll, en el Centro de Creación y Residencia NAVE. Esta instalación escénica estaba dividida en ocho espacios inmersivos, cada uno de los cuales recreaba parte de la vida de una persona consciente de la cercanía de su muerte. En cada módulo se podía apreciar diferentes atmósferas impregnadas de la personalidad, intereses, decisiones, deseos y fracasos de las y los protagonistas, los cuales eran un grupo heterogéneo de personas de distintas edades, nacionalidades, ocupaciones, creencias, entre otras particularidades.
Resulta atingente mencionar que una de las acepciones de la palabra alemana Nachlass alude al conjunto de cosas materiales e inmateriales que quedan luego del deceso de una persona. Esto tiene un especial valor en el contexto de esta instalación, ya que permite reflexionar sobre cómo las cosas siguen actuando como contenedores de memoria luego de la muerte de sus propietarios.
La disposición de los objetos permitió que estos estuvieran despojados transitoria o permanentemente de la utilidad para la cual fueron adquiridos, deviniendo en archivos, que articulados con otros y en compañía de la audiencia, cumplieron un rol activo en la propuesta. Esto provocó que durante el recorrido y posterior a este, resultara posible reflexionar no solo sobre la vida y muerte humana, sino además sobre la relación y simbiosis que se produce entre humanos y sus objetos personales, lo que permite que eventualmente podamos seguir viviendo y ser recordados por medio de los objetos que nos sobreviven. Parte de la vida de nosotros se aloja en esos objetos, transformándose estos en estelas de nosotros mismos que quedan luego de nuestra muerte.
La disposición de los objetos permitió que estos estuvieran despojados transitoria o permanentemente de la utilidad para la cual fueron adquiridos, deviniendo en archivos, que articulados con otros y en compañía de la audiencia, cumplieron un rol activo en la propuesta. Esto provocó que durante el recorrido y posterior a este, resultara posible reflexionar no solo sobre la vida y muerte humana, sino además sobre la relación y simbiosis que se produce entre humanos y sus objetos personales, lo que permite que eventualmente podamos seguir viviendo y ser recordados por medio de los objetos que nos sobreviven. Parte de la vida de nosotros se aloja en esos objetos, transformándose estos en estelas de nosotros mismos que quedan luego de nuestra muerte.
Algunas ideas entorno al archivo objetual que se utiliza en escena
En vista de esta experiencia, la performatividad de una propuesta escénica de carácter documental además de utilizar la perspectiva del sujeto, también puede hacer referencia a los objetos u otras materialidades, abriendo con esto nuevos puentes de acceso a la memoria.
En este sentido, para que un objeto funcione como activador de memoria resulta necesario atender a la transformación que se puede producir de objeto a archivo objetual. § Para ello es necesario partir de una distinción previa, la diferencia entre cosa y objeto. Más allá que se usen indistintamente, su diferencia terminológica puede darle precisión al concepto de objeto utilizado en este escrito. §
Siguiendo a Remo Bodei, el objeto material sería todo aquello elaborado, construido o creado por el ser humano que, como una mercancía, mantiene un valor de uso y de intercambio.§ Por otra parte, la cosa sería “todo lo que importa o aquello por lo que se tiene mucho interés.” § A diferencia del objeto, la cosa permite generar un nudo de relaciones en las que el sujeto se siente parte y no quiere tener el control exclusivo. De esta manera, el vínculo producido entre sujeto y cosa no tendría el sometimiento jerárquico que se genera con el objeto. Lo interesante de esta diferencia es la transformación que pueden sufrir los objetos, los cuales pueden devenir en cosas si se encuentran “investidos de afectos, conceptos y símbolos que individuos, sociedad e historia proyectan”§, lo que dependerá de cada sujeto y/o de cada sociedad en particular.
De esta forma y siguiendo con la cadena de transformación, un objeto considerado como cosa puede potencialmente convertirse en un archivo objetual. La objetologa mexicana Shaday Larios, refiriéndose al objeto cotidiano del teatro documental de objetos, señala que “un objeto documental es una cosa (…) que pierde su carácter meramente instrumental al dedicarse a informar sobre un pasado, y deviene en materia problemática de un presente potencial, que además está relativizado y particularizado por la mirada de quien lo delimita.” §
Cada objeto es único y forma una relación diferente con cada sujeto, quien estando perceptiva y sensitivamente disponible, selecciona un determinado objeto de entre otros, por despertar en él atisbos de un pasado oculto, tergiversado u olvidado que se vuelve presente.
Pareciera, que el aparente silencio y quietud de los objetos permite que en ellos se pueda condensar algún aspecto de la vida del sujeto o del contexto social histórico al que pertenece, lo cual se eclipsa con la propia biografía del objeto. De este modo, gracias al deterioro y/o conservación objetual, es posible observar las huellas, cicatrices, restauraciones y alteraciones del objeto, pudiendo apreciar parte del paso de nuestro tiempo en ellos y quizás acercarnos a lo desconocido de los ciclos temporales objetuales y cómo estos repercuten en nosotros, retratándonos, atrapándonos, recordándonos.
Esta interacción con el objeto permitiría que este cobre valor como archivo objetual aportando a la construcción de una memoria. Recordemos que como señala Elizabeth Jelin “toda memoria es una reconstrucción más que un recuerdo”§ y que “el sujeto construye un sentido del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable, con un mínimo de coherencia”§. De este modo, no existe nada seguro y rígido con la memoria, siendo su naturaleza la de una construcción siempre en proceso.
En este sentido y pensando en los colectivos cuyas propuestas escénicas trabajan y se preguntan por algún aspecto del pasado, es posible apreciar la intensificación y eventual concientización de la construcción, ya que utilizan estrategias y parámetros artísticos y estéticos en sus propuestas. Más allá de esto y profundizando en el tema objetual, estos colectivos toman decisiones según sus intereses, disponibilidad o casualidades y así pueden utilizar objetos originales, réplicas y remplazantes, e indeterminados, clasificación que no es absoluta ni estrictamente delimitada. Esto pudiera ser irrelevante o tener distintos grados relevancia tanto en el proceso como en el resultado final, dependiendo de cada propuesta y de las repercusiones que genera en las y los permormers y/o en la audiencia.
De este modo y, en primer lugar, los objetos originales serían aquellos extraídos de la realidad y que permiten documentarla para luego ser utilizados de una manera performativa. Pueden ser objetos personales de las y los protagonistas o bien tener distintas procedencias. Por otra parte, pueden ser individualizados, alcanzando relevancia en la unidad o pueden formar parte de un colectivo objetual y/o narrativa mayor que los hace convivir con otros archivos. Al ser estos objetos originales funcionan en escena como testigos y medios de prueba de algún acontecimientos personal o histórico.
En segundo lugar, los archivos objetuales pueden también ser réplicas o reemplazantes de objetos originales ausentes o no disponibles. Los primeros serían aquellos objetos que son una copia con diferentes grados de fidelidad del objeto original, ya sea porque pertenecen a una misma colección o porque se construyen basados en el original. En segundo término, un archivo objetual reemplazante sería aquel objeto que ocupa el lugar de otro y que pretende rescatar o recrear algún aspecto del archivo objetual original, siendo una construcción inspirada que no busca imitar al objeto original al que remite.
Por último y, en tercer lugar, un colectivo puede utilizar en una puesta en escena objetos indeterminados. Esto es, objetos cuyo origen es incierto para las y los creadores y/o espectadores, los cuales no pueden distinguir si el objeto es original, réplica o reemplazo. Esto acontece por diferentes motivos, el paso del tiempo, la falsedad o confusión de los relatos. Así, los colectivos pueden reunir objetos de los cuales se desconoce su autenticidad o resulta difícil o imposible rastrearla; o bien, pueden saber la naturaleza de cada objeto, pero en escena esta información o no es relevante o se prefiere dejar en el misterio. Esta opción permitiría reforzar la idea de Jacques Le Goff y que está presente en todo tipo de archivo, la cual implica que no existe el “documento-verdad”, ya que este es “el resultado ante todo de un montaje, consciente o inconsciente; de la historia, de la época, de la sociedad que lo han producido.” §
Para concluir por ahora, estas opciones de selección de objetos tendrían distintos propósitos como recrear, reinterpretar o cuestionar un contexto determinado. Así, el sujeto al interactuar con archivos objetuales y realizar diferentes cruces consientes e inconscientes, eventualmente podría aportar a la construcción de una versión de su historia, individual o colectiva. De este modo, junto con los relatos que se intercambian entre sujetos, cobra especial valor lo que las otras materialidades desde sus propios lenguajes pueden transmitir. Esto permite pensar en comunidades de sujetos y objetos que se reúnen para recordar juntos aportando la construcción interminable de memorias.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bodei, Remo. La vida de las cosas. (Buenos Aires-Madrid: Amorrortu Editores, 2013).
Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. (Madrid: siglo veintiuno de España editores, s.a., 2001)
Larios, Shaday. Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil. (Ciudad de México: Paso de gato, 2018).
Le Goff, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. (Barcelona: Paidos, 1991).
Trenzar Memorias, No. 1, Marzo, 2021.
