Presencia y desplazamiento. Aproximaciones conceptuales a las imágenes de memoria

Por Andrés Chaur

“Las cosas visibles se profundizan, para aquellos que se dan a la contemplación, mediante las invisibles”.

Máximo Confesor, (¿-622), Mistagogía, 2

Hablar de memoria es hablar de sus representaciones. En este sentido, la imagen como dispositivo de conocimiento, se coloca a sí misma en un lugar protagónico como fenómeno particular para la representación de la memoria.  Frente a esto, ¿qué aportes puede tener el estudio de la imagen en las luchas propias de un campo como los Estudios de Memoria?, ¿qué conclusiones puede arrojar las imágenes en el estudio de las reivindicaciones que proyecta la memoria colectiva?

Para efectos de avanzar en la aproximación conceptual entre los recientes estudios de la filosofía de la imagen con los artefactos visuales producidos dentro de una esfera de subjetivación de la memoria, llamaremos a dichos artefactos con el término de imágenes de memoria, acercándonos al concepto propuesto por Laia Quílez (2014) al hablar de imágenes de la ausencia;  por Marianne Hirsch (2008) al hablar del testimonio de las imágenes en la transmisión y construcción de la memoria en la segunda generación de víctimas de eventos traumáticos -llamada la posmemoria- y por María Ciancio (2015) al describir el concepto de memoria en imágenes, también resaltando la transmisión de la memoria  de las víctimas y sus familiares de los eventos ocurridos durante la dictadura militar argentina (1976 – 1983) por medio de fotografías.

El presente documento usará el concepto imágenes de memoria asociándolo con aquellas imágenes visuales del orden de la presentación y representación de la memoria colectiva por parte de actores involucrados en eventos violentos. Esto con el objetivo de delimitar el estudio y proponer un marco que permitirá determinar la viabilidad conceptual del término.

¿Cuántas imágenes hemos visto sobre el conflicto armado colombiano?, ¿de qué forma nos estamos acercando a estas imágenes?, ¿cómo las estamos entendiendo/viendo/leyendo? Y, ¿de qué manera podríamos trazar una línea conceptual que separe estas imágenes del resto?

Es pues la intención del presente artículo, tender un puente para dialogar entre los recientes debates que propone la filosofía de la imagen con esta noción que hemos denominado imágenes de memoria. Usaremos como caso de estudio una hermosa y potente pieza realizada por las Tejedoras de Mampuján, titulada Desplazamiento. Para esto, tomaremos en cuenta cuatro enfoques o maneras de acercarse a la imagen que propone la escuela alemana de la Bildwissenschaft junto con trabajos actuales al interior de los Estudios de Memoria en Colombia que sitúan a estas imágenes como artefactos culturales y sociales. El diálogo entre estas dos orillas servirá para presentar algunas consideraciones en la manera de acercarnos y conceptualizar estas re-presentaciones visuales tan insondables y paradójicas.

Apuntes sobre la filosofía de la imagen

Uno de los debates epistemológicos más ricos que se han llevado a cabo al interior del campo de la historia del arte y la estética en las últimas décadas es el concerniente a los estudios de la filosofía de la imagen o Bildwissenschaft[i].  La multidisciplinariedad en el abordaje de la imagen que propone esta escuela da cuenta de un interrogante central sobre el papel que tiene la imagen desde su esencia a priori, esta es: “¿Cómo es que una superficie visible puede remitir hacia algo que no está allí en persona y hacerlo presente?”(Rubio, 2015, p. 90).

Según Roberto Rubio[ii] (2015), para abordar dicha pregunta se han presentado dos aterrizajes conceptuales y metodológicos: por una parte, una propuesta que remite a los estudios anglosajones sobre la imagen y la semiótica, liderados por teóricos dentro del campo de la lingüística y la historia del arte como Nelson Goodman; Sasch-Hombach, entre otros, (Rubio, 2017, p. 275) identifican a la imagen desde el sentido, es decir desde una óptica semiótica del lenguaje. El otro abordaje, mucho más encaminado a una perspectiva fenomenológica, entiende la imagen como percepción, es decir, la captación de algo por medio de una imagen es entendida como un fenómeno experimentado desde la percepción sensible.  Este abordaje es trabajado en los planteos de Richard Wollheim, Horst Bredekamp, entre otros (Lumbreras, 2010, p. 242).

Son pues, los enfoques semióticos (sentido) y perceptualista (percepción), las corrientes de debate actuales al interior de la Bildwissenschaft. Sin embargo, tal como apunta Rubio, la dicotomía sentido-percepción genera cierta rigidez epistemológica al momento de analizar la imagen, ya sea en alguna de estas alternativas o en una posible vía intermedia o dialéctica entre ambas. Este debate, sobre una posible vía intermedia entre sentido y percepción, ha generado un tercer abordaje en los trabajos más recientes de Lambert Wiesing (2013) y un nuevo giro hermenéutico propuesto por el mismo Rubio (2017).

Las discusiones en torno a estos cuatro enfoques pueden añadir valiosas contribuciones para entender los distintos abordajes prácticos que se le pueden dar a las imágenes de memoria como también a una posible reelaboración de la pregunta central que planeta la Bildwissenschaft sobre la imagen. Vamos a analizarlo con detenimiento.

Sentido: La imagen como lectura

En este primer marco -de corte semiótico- se resalta la relación sujeto-imagen dentro del campo lingüístico, acercándola a la idea de leer imágenes (“la imagen como lectura”)[iii]. Frente a esto, este enfoque de la imagen propone tres momentos estructurales básicos:

1. Significante: Entendido como lo exhibitorio de la imagen – el portador del signo.
2. Significado: Entendido como la exhibición de la imagen – el sentido o contenido.
3. Referente del Signo: Entendida como lo exhibido de la imagen- la referencia.

A pesar de alejarse del campo de la Bildwissenschaft, vale la pena mencionar los estudios referentes a esta semiótica de la imagen desde otras disciplinas: Peter Burke (2001) sitúa a la imagen como fuente, es decir como documento/archivo histórico. Erwin Panofsky (1979) – ya un clásico dentro de la historia del arte- nombra el momento iconográfico (acercamiento en el orden de los signos y significados) como uno de los estadios concretos en el sujeto para la comprensión de la imagen. Dominik Bartnaski y Jeffrey Alexander (2013) teorizan sobre la iconicidad de la imagen como construcción cultural y como elemento de comodificación dentro de la lógica capitalista.

Percepción: La imagen como fenómeno-aparición sensible

Oponiéndose a la idea de leer las imágenes, la corriente perceptualista se centra en la idea de la imagen como presentación visible de un objeto – es decir- el grado de aparición sensible de un objeto imaginario que reproduce la superficie visible de la imagen: “(…) si la imagen presenta un objeto-imagen, entonces es erróneo asumir que se leen imágenes, pues uno no lee-objetos imágenes, sino más bien los ve” (Wiesing, p. 34 2005, citado por Rubio 2015).

Frente a este postulado, muy cercano a la tradición fenomenológica iniciada por Edmund Husserl, la imagen se entiende frente al grado de presencia con el que el objeto aparece: color, dimensiones, tamaño, textura, etc. Mientras la corriente semiótica dota la imagen como instancia mediadora para la captación de “algo determinado”, la corriente perceptualista analiza la imagen en su modo inmediato de aparecer.

El enfoque perceptualista sitúa su análisis de la imagen bajo tres momentos estructurales:

1. Cosa-imagen: Desde lo exhibitorio, es decir el portador de la imagen.
2. Objeto-imagen: Desde la exhibición, el objeto imaginario o la visibilidad pura.
3. Tema-imagen: Lo exhibido, también denominado el sujet-imagen.

La fenomenología, al adentrarse a la idea de conciencia e intencionalidad, dota a la corriente perceptualista de un marco mucho más metafísico. Rubio (2015) realiza un interesante ejercicio al incluir a la corriente perceptualista de la imagen, el concepto Husserliano de “conciencia de imagen”, entendida como el “tipo de experiencia (a manera de acontecimiento) cuyo correlato es la imagen” (Rubio, 2015, p. 96), es decir la experiencia que surge del acto de ver/percibir la imagen.

La “conciencia de imagen” está al mismo nivel de los grados de percepción que contiene la imagen misma.  Por ejemplo, la captación en una fotografía del Puente de Boyacá hace presente al Puente de Boyacá – y no al papel fotográfico ni a la tinta-, sin embargo, dicha presencia se realiza en imagen y no en persona[iv]. El concepto de “conciencia de imagen” será muy útil para el análisis de las imágenes de memoria en especial desde su ontología. Por lo pronto, también relacionamos la “conciencia de imagen” con los atributos de la imagen como movimiento energético, dinámico y heterocrónico- la experiencia de la imagen- del que habla Abby Warburg, citado por Didi-Huberman (2010).

La tercera vía: La dialéctica de Wiesing

Ahora bien, cabe preguntarse sobre la correlación entre la corriente perceptualista y la semiótica, entendiendo las similitudes en primera instancia, con el fin de establecer un terreno propicio que presente lo que Wiesing (2013) denomina una “tercera vía”, que no es más que una dialéctica entre ambos conceptos. Más adelante presentaré la crítica que Rubio (2017) propone frente a esta alternativa, basándose en un sesgo conceptual en los planteos de Wiesing y que finalmente lo lleva a proponer un nuevo cuarto enfoque que intente conversar a través de la percepción y el sentido de la imagen sobre la pregunta inicial: “¿Cómo es que una superficie visible puede remitir hacia algo que no está allí en persona y hacerlo presente?”(Rubio, 2015, p. 90).

Comencemos delimitando los puntos en donde dialogan las primeras dos corrientes estudiadas:

Marco/Enfoque	Momentos estructurales
Exhibitorio	Exhibitorio	La Exhibición	Lo Exhibido
Semiótico	Significante: el portador del signo	Significado: el sentido o contenido	Referente del signo
Perceptivo	Cosa imagen: el portador de la imagen	Objeto-imagen: objeto-imaginario o visibilidad pura	Sujeto-imagen: Tema-imagen:

En primera instancia -como se aprecia en la Tabla 1- se evidencia a simple vista la coincidencia en ambas corrientes al asumir tres momentos estructurales enmarcados en Lo Exhibitorio, La Exhibición y Lo Exhibido. En este sentido, vale preguntarse: ¿se puede relacionar el significante con la cosa imagen o el referente con el Tema-imagen?

Según Wiesing (2013), el momento de la exhibición es la encargada -a diferencia de Lo Exhibitorio y Lo Exhibido-, de presentar la oposición epistemológica entre ambas corrientes. Es en el significado y el objeto-imagen o su visibilidad pura, donde se apalanca la idea de imagen como lectura (sentido) o, por el contrario, la idea de ver una imagen (percepción) por medio de su objeto-imagen. Wiesing emplea esta diferencia para presentar su tercera vía donde confluya precisamente el significado y el objeto-imagen, proponiendo un nuevo modelo epistemológico donde el momento estructural de la exhibición “consistiría en la presentación artificial de un objeto imaginario, exclusivamente visible, el cual funge como significante o portador material del signo en la relación semiótica hacia un referente” (Rubio, 2017, p. 279).En otras palabras, Wiesing propone una dialéctica entre el momento estructural de la exhibición donde se presenta el objeto visible (ej. El Puente de Boyacá) y la remisión de los códigos culturales del mismo objeto visible (significación social del Puente de Boyacá). El leer y el ver dentro del aparecer-sensible del objeto se funden en una dialéctica propia que condensa ambas experiencias.

Los momentos estructurales en esta nueva dialéctica quedarían como se muestra en la Figura1: La triada Exhibitorio-La Exhibición-Lo Exhibido se entrelazan en un primer nivel en el concepto de “objeto imaginario” como portador material de la imagen y en un segundo nivel a través del signo-imagen, es decir, la remisión significativa hacia un referente.

Hermenéutica: Hacía una ontología de la imagen

¿Pueden existir otras corrientes/formas de acercarse a la pregunta central de la Bildwissenschaft? Rubio (2017), a partir de una crítica epistemológica de la tercera vía de Wiesing, propondrá un cuarto enfoque. Veámosla brevemente.

Rubio parte de los vacíos epistemológicos que deja la dialéctica de Wiesing: la dialéctica que origina el objeto-imaginario y, en consecuencia, el signo-imagen deja a un lado las estructuras esenciales del sentido y la percepción, creando una dialéctica forzada: “Wiesing no expone en detalle cómo cada uno entiende la exhibición icónica en su doble relación, es decir, en su relación con la base sensible, por un lado, y con el término de referencia o aquello de lo cual la imagen es imagen, por otro”. (Rubio, 2017, p. 281).

¿Qué propone Rubio? Una vía alternativa basada en la ontología fundamental heideggeriana y estructurada conceptualmente desde la Hermenéutica[v] partiendo de dos aproximaciones. En primera instancia, subrayar la motivación ontológica que tiene la imagen y la condición relacional y holística asociada a la experiencia del “mirar imágenes”. Al acercarse a la imagen ontológicamente, se aleja de la idea binaria: sentido y percepción encarando a la imagen como presencia sensible, como un aparecer-delante-de que involucra al sujeto que experimenta la imagen de manera inter-relacional y constitutiva.

La segunda instancia está centrada precisamente en la experiencia de la imagen: Rubio, primero sitúa esta experiencia alejada de la percepción habitual y del acercamiento de signos y significación, es decir una especie de superación o meta-posición propia al momento estructural de La Exhibición. Frente a esto, la imagen como presentación sensible se posiciona en un plano de confabulación activa con el sujeto creando una relación imagen-sujeto profundamente inestable y heterogénea.  Estas tesis dan a entender la experiencia de imagen como “no ordinaria” dentro de la experiencia cotidiana entre el sujeto y el mundo que lo rodea.

Con esto Rubio quiere establecer un nuevo parámetro fundamental frente a la pregunta central que se plantea la Bildwissenschaft por una de corte más ontológico: “¿Cómo es posible que ocurra un aparecer sensible de tal índole que en él resulten inmediatamente experimentables tanto su venir a presencia como el surgimiento de su comprensibilidad o sentido?” (Rubio, 2017, p. 295).

—

Pues bien, hemos estado revisando cuatro distintos marcos de aplicabilidad para entender la cuestión de la imagen y los debates actuales concernientes a la filosofía de la imagen. Ahora basta preguntarnos ¿Cómo relacionar estos marcos de aplicabilidad o acercamiento a la imagen de memoria? ¿Cuáles serían los puntos de conexión frente a los distintos marcos teóricos que estudian la representación visual de la memoria? Y especialmente, ¿en qué se distancian o cuáles podrían ser sus áreas grises?

Para esto, propondré un análisis a partir de un caso de estudio de una imagen de memoria desde el ejercicio realizado por el colectivo Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de Paz con el tapiz denominado Desplazamiento. En primer lugar, quisiera exponer los trabajos realizados por Sandra Arenas y Javier Lifschitz (2021) frente al abordaje del tapiz, como artefacto político y cultural, de construcción de identidad colectiva y de tensión entre testimonio y justicia. Frente a estos postulados, complementaremos con Luis Carlos Toro (2021) y su idea del contexto de producción- término simbiótico que parte de los estudios cinematográficos y la ciencia de la información- en las imágenes de memoria como rasgo fundamental para su comprensión. Estos autores han trabajado recientemente la cuestión de las imágenes de memoriadentro de la esfera colombiana asociada al conflicto armado, el cual puede complementar acercamientos que conduzcan a responder las preguntas anteriormente expuestas.

Imágenes de Memoria. Artefactos Culturales y Documentos

Arenas y Lifschitz (2021) acercan el concepto de imagen de memoria con el de “artefactos culturales”, situándolos dentro de una esfera social y de representación en las tensiones políticas propias de la memoria.  Las imágenes de memoria como artefactos también se posicionan en un campo histórico y de reconocimiento entre lo privado y lo público. Las imágenes estudiadas por Arenas y Lifschitz poseen un agenciamiento del trauma y la subjetividad dentro de la esfera privada -asociada a los eventos violentos perpetrados por victimarios del conflicto armado – que se trasmite a una esfera de significación política dentro de lo público.

La idea de artefacto cultural se adentra a otro punto valioso en la construcción de las imágenes de memoria como testimonio, ya que se enmarcan dentro de un agenciamiento público-privado y de significación cultural y social. Aquí valdría la pena acercarse al enfoque de sentido de la imagen, ya que, al dotar la imagen de memoria como testimonio, la acerca a una representación de códigos semióticos y símbolos sobre una narrativa específica. Esta tesis convierte a la imagen en un “dispositivo para narrar” – narración entendida bajo argumentos de significación. Como afirman Arenas yLifschitz (2021) el artefacto adquiere un “carácter fronterizo e híbrido del propio artefacto: una construcción de la memoria política materializada desde lo estético y subjetivada por la vivencia” (p.51).

La imagen como testimonio de la memoria también es abordada por Toro (2021) al enunciar las representaciones en imágenes de la memoria social con la idea del contexto de producción de la imagen. La imagen de memoria se sitúa en un tiempo y lugar determinado: Un dónde, cuándo y un por qué, del mismo modo que se realiza una pieza archivística. La imagen en su calidad de representación de la memoria es -bajo estos parámetros- entendida como documento: “Las representaciones en imágenes han ingresado a la investigación social con sentidos múltiples: como fuentes de datos, como objeto de estudio, como indicios de climas culturales, de épocas, de mentalidades y de sistemas de significación”(Jelin, 2012, como se citó en Toro, 2021).

Podemos realizar la analogía del contexto de producción de la imagen con la idea de un marco delimitante. Lo que está dentro y fuera del marco- intencionalmente creado-, también añade perspectiva y contexto a la imagen como documento, crea subjetividad a la hora de presentar la mirada del testigo y aporta elementos en la meta imagen muy valiosos al momento de brindar juicios referentes a la imagen como testimonio. En otras palabras, lo que no está dentro del marco de la imagen (lo afuera) también puede ser considerado para contextualizar y situar a la imagen de memoria en su calidad de documento.

Se añade a estos atributos, las tensiones culturales y políticas que adquieren las imágenes de memoria en los discursos micro y macrosociales. La imagen se dota de tensiones, luchas y significaciones propio del campo de la memoria. Se pierde la idea de “pureza” del mensaje para convertirlo en un testimonio reproducible y circulable por sí mismo.

¿Quién crea la imagen y por qué?, ¿quién la aborda?, ¿a quién va dirigida?, ¿cómo se entiende las imágenes de memoria en esferas de lo privado y de lo público a nivel comunitario, local, territorial, regional, nacional, internacional? Bajo estas características, se abre un debate interesante sobre lo pertinente de estas imágenes en contextos jurídicos y legales: en la idea de transmisión de un testimonio válido.

Los estudios de Arenas y Lifschitz (2021) y Toro (2021) aportan valiosos elementos en la significación de la imagen de memoria. Un primer análisis comparativo sitúa a las imágenes estudiadas por estos autores en la órbita del sentido.  Entender la imagen de memoria como documento, como testimonio narrativo y deconstruyéndola por medio de códigos y símbolos genera dos resultados palpables-aunque engañosos:  Primero la sitúa en la semiótica de la imagen, es decir, la imagen tiene una función de ser leída. El segundo resultado de este acercamiento es dotar a las imágenes de memoria como testimonios con connotaciones jurídicas – por ejemplo, para ser usadas como documentos válidos en comisiones de verdad. Ahora bien, ¿valdría la pena entender o justificar las imágenes de memoria como fenómeno sensible (marco perceptualista), en su aparecer con sentido o como un elemento portador del objeto-imaginario representado (tercera vía)? A simple luz no tendría mucha justificación aplicar alguno de estos tres enfoques si el propósito central de entender la imagen desde su semiótica es convertirla en imágenes que se leen, y esto con el fin de convertirlas en testimonios válidos dentro de una esfera de tensión y de significaciones de lo que se quiere representar y contar. Sin embargo, como expondré a continuación con el tapiz Desplazamiento como caso de estudio, situar a la imagen de memoria solo desde su enfoque de sentido la expulsa de su condición ontológica fundamental y de su fuerza misma como elemento de memoria. Veámoslo con mayor detenimiento.

Desplazamiento

Desplazamiento es un tapiz bordado por el colectivo de mujeres: Tejedoras de Mampuján, Asociación para la Vida Digna y Solidaria (ASVIDAS), en el 2008.  El telar,  elaborado con fragmentos de tela cosidos y bordados,  narra los hechos violentos ocurridos el 10 de marzo de 2000 en el corregimiento de Mampuján en el municipio de María la Baja- departamento de Bolívar-Colombia, donde un grupo de sesenta Paramilitares comandados por Rodrigo Mercado Pelufo alias “Cadena”, jefe del Bloque Montes de María, amedrantó a los pobladores de la zona, violando mujeres, asesinando a más de trece personas y produciendo un desplazamiento de más de trescientas personas (Rutas del conflicto, 2019).

Écfrasis

La pieza es un tejido de variadas costuras donde se percibe en primera instancia una composición figurativa. Por medio de telas de distintos colores se puede describir la pieza de la siguiente manera:

Se muestra un paisaje compuesto por una serie de montañas de color verde en contraposición al terreno dibujado debajo de color marrón claro. La serie de montañas apenas ocupan menos de una tercera parte de la composición. Sobre las montañas hay tres personajes de color blanco que se asemejan a espectros o fantasmas.

Debajo, se encuentra el suelo color marrón claro donde se despliega gran parte del contenido de la pieza. Cabe destacar que la pieza se encuentra llena de diferentes elementos en forma de personajes, lo cual da un aspecto de saturación a la pieza. Hay un rio que atraviesa la parte izquierda y una especie de puente color marrón oscuro que cruza casi por completo la pieza de forma horizontal. También se encuentran siete casas pequeñas repartidas a lo largo del telar junto con varios árboles de distintos colores.  Una de las participantes en la construcción colectiva del telar comenta:

“Ahí estás hablando de tus sentimientos, tus expresiones están ahí, ¿Cuál era el color cuando hacíamos estas obras de dolor? Y era un color triste, apagado, después a medida que fuimos sanando se empezaron a ver colores más vivos” (Canal YouTube Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013, 8m33s).

Esta subjetivación de la vivencia transita por una característica muy interesante relacionada con la acción terapéutica por parte de las autoras del telar, víctimas directas de aquella Masacre. Resignificación en la esfera privada/local y reivindicación política en una esfera pública/marco social. Una oscilación muy pertinente de la pieza. Ahora bien, la pieza se satura por los dibujos de personajes que se hallan esparcidos por todo el terreno. La composición da una atmosfera de desorden, de caos. Sobresalen personajes vestidos de color negro con objetos en sus manos como cuchillos y armas también de color negro. Aquellos personajes están muy cerca de otros personajes de tamaño más pequeño, vestidos de distintos colores. La mayoría están usando sus brazos arriba y los pies separados. Por la composición se entiende que hay muchos niños y objetos (pertenencias) sobre las cabezas de los personajes que no están de negro.

Desplazamiento: un análisis desde la filosofía de la imagen

La Tabla 3 deja en manifiesto la siguiente cuestión, ya expuesta anteriormente: ¿existe un marco de referencia capaz de atender las particularidades de la imagen de memoria como artefacto político-cultural?  Veamos:

Sentido (Imagen-Lectura)	Percepción (Imagen-objeto)	Tercera Vía- Wiesing (Signo-Imagen)	Hermenéutica ontológica- Rubio (Aparecer-sensible-con-sentido)
Significante: t-e-l-a-r.   Significado: Écfrasis del telar (anteriormente realizado).   Referente del signo: Piezas memoriales o arte popular figurativo de corte naif. Muralismo latino americano.	Cosa-imagen: Se entendería como el portador físico y sensible de la imagen, es decir el telar y su estructura sensible.    Objeto-imagen: El objeto imaginario, el objeto que aparece-la visibilidad pura del telar, es decir, lo que revela la imagen: Saturación de objetos, personajes envueltos en una trama violenta, composiciones directas y figurativas.   Tema-imagen: Lo exhibido. Cuenta la experiencia perceptiva del objeto-imagen, en este sentido, el sujet-imagen confiere elementos propios en la intencionalidad tales como: angustia frente a la violencia expresada, desamparo en la composición de los objetos presentes, ambigüedad y dolor frente al horror expuesto.	Se condensa la triada en el portador material de la imagen que representa el objeto imaginario y este a su vez se confiere en la atribución de significado al objeto imaginario- es decir el signo-imagen. En este caso el écfrasis del telar se unifica con el objeto imagen y el tema imagen.	Desde la ontología, el aparecer-sensible-con-sentido o presentación sensible se puede atribuir a la violencia arraigada a la imagen, la composición, el uso contrastado de colores vivos y oscuros, el desorden de los componentes del telar aparecen como manifestación atribuida al hecho irrepresentable del trauma del éxodo de los pobladores de  Mampuján y sus víctimas directas quienes expresan el dolor desde esferas privadas y sociales.

Tal como se ha expuesto[vi], parece existir un acercamiento casi intrínseco bajo el cual se determina la imagen de memoria con el marco semiótico, en especial en lo concerniente a la aproximación que se le puede otorgar como un testimonio socialmente y jurídicamente aceptado. Sin embargo, la potencia ontológica y fenomenológica debe ser considerada para conocer de manera amplia la gama de posibilidades que puede tener una imagen de memoria. A esto, lo ratifican teóricos dentro del campo del arte y la filosofía como Didi-Huberman (2010) al hablar del anacronismo en la imagen como su esfera de posibilidades metafísicas  que escapan al orden cronológico y hegemónico del tiempo; Boehm (2013), adscrito a la Bildwissenschaft, quien comenta sobre el giro icónico como elemento para atestiguar la presencia de la imagen dentro del acto de aparecer; o el mismo Panofsky (1979) al conceptualizar el estadio de la iconología, a una Hermenéutica de la Imagen.

La imagen de memoria, por su condición casi única como testimonio y en su constitución epistemológica como artefacto/mecanismo representativo social y político la coloca en un espacio diferencial con respecto a la imagen. Las imágenes evocan, narran, aparecen, se manifiestan, dialogan, constituyen una identidad privada, social y cultural, chocan, se desvanecen y se autoimaginan. Las imágenes de memoria maximizan e intensifican cada una de estas características.

Frente a la cuestión sobre si existe un marco de referencia capaz de atender las particularidades de las imágenes de memoria como artefacto político-cultural; en una órbita de mayor profundidad, queda incompleta la respuesta con el enfoque semiótico ya que, si bien posiciona a la imagen como testimonio (el testimonio se lee), ignora una composición ontológica frente al aparecer-sensible-con-sentido. La écfrasis del telar queda incompleta frente a la naturaleza ontológica de su narración, de su aparecer. La violencia, el desamparo, pero también la dignidad y la tensión entre distintas hegemonías en conflictos en Desplazamiento solo pueden ser analizadas bajo una órbita que involucre precisamente lo que no se puede expresar, narrar o leer de la imagen. Los cuatro enfoques propuestos bajo el debate de la Bildwissenschaft, en vez de considerarse como excluyentes, cada uno puede proponer maneras complementarias de acercarse a las imágenes de memoria.

Consideraciones finales

¿Cómo se han estudiado las imágenes de memoria producidas en el marco del conflicto armado colombiano? Según hemos observado, la óptica de análisis ha estado enfocado desde su facticidad y telos, esto es, desde su finalidad. Estas finalidades están dentro de una órbita privada (subjetivación) y social (imágenes como documento, como testimonio). Ambas orbitas se acercan a una semiótica (sentido) dentro de los recientes debates de la filosofía de la imagen en la Bildwissenschaft. Sin embargo, es necesario tener en cuenta una ontología de las imágenes de memoria que perciba y nombre el aparecer-sensible-con-sentido que interprete (o se acerque a) la idea de irrepresentabilidad (lo innombrable) de las imágenes de memoria. El ejemplo de estudio con el telar Desplazamiento puede indicar una ruta interesante de abordaje.

Ahora bien, ¿tendremos suficientes elementos para afirmar la relevancia teórica que permita conceptualizar a las imágenes de memoria? De manera concreta, este documento se entiende como una introducción a una investigación mucho más amplia que involucre categorías como la trasmisión del testimonio, la irrepresentabilidad y la dialéctica imagen-tiempo, entre otros. Sin embargo, podemos afirmar lo siguiente siguiendo una línea propuesta por Boehm: Si bien la idea de representación del acto mismo del aparecer significa una intensificación, un excedente (surplus) a la existencia de lo representado; así mismo, las imágenes de memoria se ubican en la idea de intensificación o surplus con respecto a lo representado dentro de la idea de imágenes-tiempo como lo menciona Didi-Huberman. Si en una imagen está contenida la representación del tiempo de la memoria; en una imagen de memoria esa representación del tiempo se intensifica. El telar Desplazamiento – bajo esta lógica- es intensificación de la memoria en estado puro, Enérgeia.

¿Cómo acercarse a este tipo de imágenes? Tal vez desde un calidoscopio teórico que solo puede brindar lo inter y transdisciplinar. Por ahora, el debate puede arrojar conclusiones interesantes que alimenten los Estudios de Memoria y la filosofía de la imagen, campos unidos en un matrimonio inevitable.

Referencias Bibliográficas

• Archivo Digital de Textiles Testimoniales. (2020). Cartografía de Mampuján. http://www.textilestestimoniales.org/piezas/1
• Arenas, S. y Lifschitz, J. (2021). Trayectorias y agenciamientos de las telas bordadas de Mampunján y Sonsón, Colombia. En Arenas, S. y Toro, L. (Ed,), Representar las memorias (pp.35-55). Editorial Universidad de Antioquia.
• Bartmanski, D. y Alexander, J. (2013). Introduction: Materiality and meaning in social life: Towards an iconic turn in Cultural Sociology. En Bartmanski, D ; Alexander, J y Giesen, B. (Ed,), Materiality and meaning in social life: Towards an iconic turn in Cultural Sociology (pp.1-5). Palgrave Macmillan.
• Belalcazar, V.; John G. y Molina, N. (2017). Los tejidos de las mujeres de Mampuján: prácticas estético-artísticas de memoria situada en el marco del conflicto armado colombiano. Andamios, 14(34), 59-85. Recuperado en 11 de abril de 2022, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-00632017000200059&lng=es&tlng=es.
• Bleichmar,D. y Schwartz,V. (2019). Visual History: The Past in Pictures. Representations 145 (1): 1–31. https://doi.org/10.1525/rep.2019.145.1.1
• Boehm, G.  (2013). Chapter 1: Representation, Presentation, Presence: Tracing the Homo Pictor. En Bartmanski, D; Alexander, J y Giesen, B. (Ed,), Materiality and meaning in social life: Towards an iconic turn in Cultural Sociology (pp.15-23). Palgrave Macmillan.
• Burke, P. (2001). Lo visto y lo no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Editorial Barcelona: Crítica.
• Canal Centro Nacional de Memoria Histórica (2013). Mampuján. Crónica de un desplazamiento (Mampuján. Chronicle of a displacement). [Archivo de Vídeo]. Youtube. https://youtu.be/9v_rsVojQt8
• Ciancio, B. (2016). “¿Cómo (no) hacer cosas con imágenes? Sobre el concepto de posmemoria”. Constelaciones. Revista de Teoría Crítica. Número 7. 503-515. Recuperado a partir de http://constelaciones-rtc.net/article/view/1128
• Didi-Huberman, G. (2010). Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte. CENDEAC Editores.
• Didi-Huberman, G. (2011). Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo Editora.
• Grisales, F.  (2016). Telar Desplazamiento [Fotografía]. Tomada de: González Buitrago, C. A. 2017. El patrimonio cultural como rasgo inherente del territorio, una visión desde los tejidos de Mampuján. In Gutiérrez Quevedo, M., & Sarmiento Álvarez, B. X. (Eds.), Cátedra Unesco. Derechos humanos y violencia: Gobierno y gobernanza: Debates pendientes frente a los derechos de las víctimas. Universidad Externado de Colombia. doi:10.4000/books.uec.1812.
• Gadamer, H. (2006). Estética y Hermenéutica. Tecnos Editorial.
• Goethe, W. (2014). Fausto. Alianza Editorial.
• González Buitrago, C. A. 2017. El patrimonio cultural como rasgo inherente del territorio, una visión desde los tejidos de Mampuján. In Gutiérrez Quevedo, M., & Sarmiento Álvarez, B. X. (Eds.), Cátedra Unesco. Derechos humanos y violencia: Gobierno y gobernanza: Debates pendientes frente a los derechos de las víctimas. Universidad Externado de Colombia. https://doi:10.4000/books.uec.1812
• Hirsch, M. (2008). The Generation of PostMemory. Poetics Today 29:1. 103-128. https://doi.org/10.1215/03335372-2007-019
• Jelin, E. (2014). La fotografía en la investigación social: algunas reflexiones personales. Memoria Y Sociedad, 16(33), 55–67. Recuperado a partir de https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/memoysociedad/article/view/8313
• Lumbreras, M. (2010). Magia, acción, materia: la imagen en la Bildwissenschaft. Anuario Del Departamento De Historia Y Teoría Del Arte, 22, 241–262. Recuperado a partir de https://revistas.uam.es/anuario/article/view/2334
• Museo de Arte Moderno de Medellín. (25 de enero de 2020). Laboratorio de tejido y memoria. https://www.elmamm.org/agenda/Calendario-general/ModuleID/595/ItemID/8109/mctl/EventDetails
• Panofsky, E. (1979). El significado de las artes visuales. Alianza Editorial.
• Quílez, L. (2014). Hacia una teoría de la posmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional. Historiografías, revista de historia y teoría; No 8. http://dx.doi.org/10.26754/ojs_historiografias/hrht.201482417
• Redacción Cultura. (15 de diciembre de 2019). Tejedoras de Mampuján: bordando la memoria y la reconciliación. El Nuevo Siglo. https://www.elnuevosiglo.com.co/articulos/12-2019-tejedoras-de-mampujan-bordando-la-memoria-y-la-reconciliacion
• Rubio, R. (2015). El lugar de la fenomenología en el debate de la reciente filosofía de la imagen. Veritas, (33), 89-101. https://dx.doi.org/10.4067/S0718-92732015000200005
• Rubio, R. (2017). La reciente filosofía de la imagen. Análisis crítico del debate actual y consideración de posibles aportes. Ideas y Valores vol.66 no.163, 273-298.  https://doi.org/10.15446/ideasyvalores.v66n163.51068
• Rutas del Conflicto. (15 de octubre de 2019). Masacre de Mampuján y las Brisas. https://rutasdelconflicto.com/masacres/mampujan-las-brisas
• Toro, L. (2021). El fuera de campo en la construcción de la memoria visual. En Arenas, S. y Toro, L. (Ed,), Representar las memorias (pp.90-103). Editorial Universidad de Antioquia.
• Wiesing, L. (2005). Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
• Wiesing, L. (2013). Sehen Lassen. Die Praxis des Zegens. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Notas

---

[i] Entendemos la Bildwissenschaft – traducida escuetamente: “ciencia de la imagen”- como la escuela de pensamiento originado en Alemania en la década de 1990, bajo los aportes de teóricos como Lambert Wieseing; Horst Bredekamp; Hans Belting; Gottfired Boehm, entre otros. Según Lumbreras (2010) la Bildwissenschaft se ha convertido en “un componente indispensable del debate internacional sobre la investigación de la imagen, revitalizando las discusiones en distintas disciplinas como los estudios visuales, la historia del arte, la sociología y la filosofía” (p. 241).

[ii] Filosofo chileno. Director del Departamento de Filosofía de la Universidad Alberto Hurtado. Su trabajo se centra en las áreas de Hermenéutica, Fenomenología y la Filosofía Heideggeriana.

[iii] Podemos complementar la noción de leer imágenes – imágenes como lectura- con las revisiones profundas que plantean las historiadoras del arte Bleichmar, D y Schwartz, V. (2019) sobre las condiciones distintivas entre leer un texto y leer una imagen, que sin alejarse del giro lingüístico que propone la semiótica, el ejercicio de leer imágenes difiere, por su misma condición de objeto, al de leer textos.

[iv] Para Rubio (2015) la relación fenomenología-perceptualismo está matizada, ya que no da cuenta de la accesibilidad de la categoría del sujet-imagen y el objeto-imagen como manera en el que el sujet-imagen resulta accesible. Dicho debate excede las intenciones del presente documento.

[v] Por Hermenéutica, entendemos en primera instancia, la corriente de la filosofía que estudia la práctica de la interpretación de textos sagrados. Si bien la práctica de la interpretación data desde la tradición griega, para este documento nos remitiremos a la práctica hermenéutica desarrollada por Hans-Georg Gadamer (2006) desde su teoría de la verdad e interpretación del lenguaje a partir de un acercamiento ontológico al mismo.

[vi] Se requiere un análisis mucho más profundo de cada uno de los ítems presentados junto con las estructuras expuestas, que indudablemente, rebosa el alcance de este documento.

Trenzar Memorias, No. 3, Noviembre, 2022